Kauza: Tušení konce

---

Cesare Ripa - Jolanta Trojak

Ikonologie

Malíři s básníky jsou úzce spřízněni. Neboť čím je malířství než němou básní.

Jak namalovat vítr? Vypadá snad nějak? Současný tvůrce, chtěje zobrazit abstraktní pojmy, spoléhá většinou na sílu své invence. Maluje, co cítí, a měřítkem jeho úspěšnosti je, zda se mu podaří ve vnímateli kýžené pocity evokovat, či nikoli. Jinak tomu bylo v době Ripově, v době potridentské. Již středověk z oněch tří úkolů, které má dobré umění splňovat a které vytyčili starověcí mudrci, tedy - docere, delectare et movere, vyzdvihl na piedestal a vše ostatní zcela podřídil funkci didaktické. Dílo, které zaujalo pouze svou líbivostí, ale jinak postrádalo jakoukoli sdělnou myšlenku, bylo obecně odsuzováno jako hříšné a v podstatě zbytečné.

V převládající negramotné společnosti bylo malířství a sochařství využito jako způsobu velmi účinné vizuální propagandy, jakési obdoby onehdy tak populární bible pro chudé.

Na roveň s malíři byli kladeni autoři concetta, ideově výtvarného programu díla. Rekrutovali se z řad lidí vzdělaných v teologii a filozofii, kteří rozhodovali o výběru scén, jejich ztvárnění a myšlenkovém smyslu obrazu. Malířství zařadila scholastická definice mezi ars mechanica a na malíři jakožto zručném řemeslníkovi bylo, aby abstraktní myšlenku oděl ve všeobecně srozumitelnou formu. Spojovacím článkem mezi concettem a výslednou podobou díla byl tedy obrazotvorný proces, označovaný jako disegno, jenž slučoval duchovní složky tvorby se smyslovými.

Ale jak vyjevit hněv, sílu nebo křesťanskou lásku? Po umělci se navíc chtělo, aby abstraktní pojem nejen zobrazil, ale také striktně popsal. Výklad díla musel být jednoznačný, adresný a všeobecně srozumitelný. Nebylo zde místa pro subjektivní představivost nebo rozličnou interpretaci téhož. Cesare Ripa, píše svou příručku, měl na paměti, že abstrakci lze nejlépe znázornit pomocí alegorie, tedy jinotajem, kdy pomocí lidských postav zhmotňujeme obecný pojem, vlastnost či kosmologickou představu. K zpřesnění tématu sloužila poznávací znamení - atributy, symboly či banderole, mluvící páska, která zobrazený výjev přímo pojmenovala. Užití personifikace vycházelo vstříc volání po zkratkovitosti, stručnosti výjevu, které tlumočí již Aristoteles ve své III. knize Rétoriky.

Náš Cesare si vypůjčil náměty z antické mytologie a spojil tak věci zdánlivě neslučitelné - pohanské motivy s křesťanskou myšlenkou. Byl to tah obratný, avšak nikoli překvapivý. Ono imitatio antiquatis, použití zažitých antických motivů s novým obsahem, se traduje už od dob starokřesťanských. Tehdy se křesťanství jakožto zakázané učení uchylovalo k mluvě kryptogramů a symbolů. Často čerpalo z bohatého arzenálu pohanských znaků. Vzpomeňme jen na rannou ikonografii Krista, který po kryptogramu ryby přijal v katakombách podobu dobrého pastýře Orfea. Po středověkém intermezzu, kdy si církev vytvořila vlastní univerzální jazyk, se o znovuzrození starověké kultury postaralo údobí renesance. Údobí nálezu Nerónova Zlatého domu, Apollóna Belvederského či skvostného sousoší Laókonta. Církev zprvu stála vůči nové módě v opozici. Nalezené sochy často označila za démony. Postupně však z nebezpečného protivníka učinila tlumočníka vlastních zájmů, neboť pochopila, že antické bájesloví je hluboce vklíněno do křesťanského světa a je tudíž lepší se s ním spojit, než proti němu bojovat. V malířství tak vedle sebe zdárně fungovaly dvě tematické roviny - náměty biblické a mytologické. Starověké mýty se začaly interpretovat jako "poetická teologie". Nejvíce se čerpalo z Ovidiových Proměn, které se staly klíčem k většině mytologických scén. Výjevy z řeckých a římských dějin bez obtíží rozpoznal každý, kdo absolvoval latinskou školu. Bylo tedy velmi účinné naroubovat na antické vzorce, z nichž byla pohanskost vyabstrahována právě pomocí alegorie, hodnoty vyznávané křesťanskou společností a docílit tak toho, že "neznabožské" výjevy sloužily ku větší slávě Boží.

Když se roku 1593 objevilo v Římě první vydání Ripovy Ikonologie, tentokráte ještě bez ilustrací, usnadnilo napříště práci mnoha generací tvůrců. Tato Ikonologie, (eikon - obraz, logos - slovo), tedy soubor ikonografických vzorů sloužících jako vzorník pro uměleckou práci, se stala normou závaznou po staletí, stěžejním pomocníkem v době, kdy požadavek originality byl odsunut na čas romantismu a naopak nepůvodnost, těžení ze zobecnělých hodnot, předloh či receptářů bylo věcí zažitou, ba potřebnou k zdárnému splnění výchovné funkce, jíž se umění zaštítilo především.

BIČ BOŽÍ

Muž v červeném hávu s bičem v pravé a bleskem v levé ruce. Místo, na kterém se nachází, je ponuré a hemží se kobylkami. Červená barva znamená hněv a pomstu. Bičem kárá lidi, aby je napravil dle hesla: "Quos amo, arguo et castigo." - Trestám a napomínám ty, které miluji.

Bleskem trestá ty, kteří tvrdošíjně trvají ve hříchu, přesvědčeni o tom, že na sklonku života si snadno u Boha vyprosí odpuštění. Hejno kobylek, které sužuje nebe i zemi, představuje pohromy, kterými Bůh čas od času lidi postihuje.

HŘÍCH

Černý mládenec, slepý a nahý, jenž se trmácí klikatou a kamenitou stezkou, opásaný toliko hadem. Levý bok a srdce mu okusuje červ. Hřích má podobu mladého a slepého jinocha, neboť jej pášeme z nevědomosti a nerozvážnosti, a tyto vlastnosti jsou doménou - výsadou mládí. Mladík je nahý a černý, protože hřích je - na rozdíl od ctnosti - věcí nečistou.

Had, který zastupuje opasek, je ztělesněním ďábla. Červ hlodající srdce znázorňuje lidské svědomí.

OČIŠTĚNÍ SE OD HŘÍCHU

Chudá nevěsta ronící veliké slzy. V pravé ruce třímá důtky, v levé větvičku yzopu. Z téže rostliny má také upletený věnec, který jí zdobí hlavu. Slzy, utrápený výraz či důtky jsou atributy kajícnosti. Yzop Židé používali tak, že jeho větvičky nořili do zvířecí krve a jí pak kropili lid na znamení odpuštění jejich hříchů. Odtud taky Davidův žalm (50,9): "Asperges me domine Hysopo et mundabor, lavabis me." - Zbav mě hříchů yzopem a budu čistý, umyj mě, budu bělejší než sníh.

SMRT

Bledá žena s vpadlýma očima, černě vystrojená. Zručný malíř Camillo da Ferrara zobrazil smrt s kostmi, šlachami i nervy vyhřezlými na povrch, halící se v plášť ze zlatého brokátu na znamení toho, že movité zbavuje majetku a chudé oprošťuje od mozolů a trápení. Lebka lemovaná věncem z vavřínu ukazuje nadvládu Smrti nad vším živým.

TOUHA PO SPOJENÍ S BOHEM

Okřídlený chlapec v červenožlutém hávu. Tyto barvy symbolizují touhu. Křídla představují rozohněnou duši, která překotně utíká k nebeským myšlenkám. Jeho hruď doutná ohnivým plamenem, který je totožný s oním plamenem, který Ježíš Kristus přinesl na zem.

SPOJENÍ VĚCÍ LIDSKÝCH S BOŽSKÝMI

Klečící muž s pohledem upřeným k nebi. Rukama pokorně přidržuje zlatý řetěz, který visí upevněn na hvězdě, a ta symbolizuje nebeskou klenbu. Řetěz znázorňuje propojení věcí pozemských s božskými a také obapolný vztah mezi oběma světy. Pomocí této vazby Bůh, kdykoli se mu zachce, přitahuje nás k sobě a naši mysl pozvedá k nebi, kam by bez jeho pomoci nikdy nedolétla.

HEREZE

Zbídačelá stařena hrůzostrašného zjevu. Z úst dští oheň, vlasy má střapaté, prsa, jakož i celé tělo, má odhalená. Prsa jsou odpudivá, povadlá a bez mléka. V levé ruce drží knihu, ze které vylézají hadi, v pravé ruce svírá celý uzlíček hadů. Stařena je odpudivá, neboť není v ní za mák jasu Víry. Dým, jenž se jí valí z úst, zobrazuje bezbožné, rouhačské řeči. Střapaté vlasy ukazují na scestné, zmatené myšlenky. Nahé tělo znamená, že herezi chybí pocit studu a ctnosti. Vysušená a povadlá prsa jsou znakem chybějící energie. Rozevřená kniha, ze které vylézají hadi, zhmotňuje falešnou doktrínu. Klubko hádků v levé ruce je náznakem rozsévání hříšných tezí.

Hesla z knihy Ikonologie Ceasara Ripy přeložila Jolanta Trojak.