"Seriózní moderní beletrie má jediný námět: jak obtížné je psát moderní beletrii," říká na jednom místě románu Johna Fowlese Mantisa (vydal Rybka, přeložil Petr Fantys, 232 s., cena zatajena) postava, která vystupuje pod maskou spisovatele Milese Greena, jakéhosi Fowlesova pseudodvojníka, intelektuálního romanopisce "an sich". Tenhle zvláštní román-neromán, který vyšel už na začátku roku, jsem si vybral schválně, protože po Francouzově milence, Sběrateli a povídkách Věž z ebenu jsem byl na každou další Fowlesovu knížku zvědavý. Zároveň jsem ale věděl, že je tam právě ta citovaná věta, která zní jako ohromný bonmot, přitom však - pokud by byla pravdivá - nevím, jestli by stálo za to další romány vůbec číst. Starosvětsky si pořád myslím, že literatura je ještě k něčemu jinému než k reflexi sebe samé, třebaže by to dělala sebeduchaplněji a jakkoli rafinovaně, byť by si k tomu povolala stovky nymfomanických hetér a vedla s nimi frivolní hovory, jako ta postava-nepostava Miles Green ve Fowlesově Mantise. Stále si myslím, že román dělá románem právě to, že se aktivně zabývá životní skutečností a životním smyslem (a může si přitom myslet cokoli, může - ten smysl - klidně i popírat). Takže stane-li se (tak jako v Mantise) obsahem románu právě jenom problém románu, přestává to vlastně román být - a zůstává jen taková bizarní hravost. Ta může dosáhnout značné virtuozity, ale románové prvky jsou tam poněkud nadbytečné, protože mnohem přirozeněji by se takový obsah dal sdělit esejem anebo třeba prostřednictvím interview. Do něj by však asi nešlo zakomponovat to atraktivní a pikantní, co udržuje texty jako je Mantisa ještě v regále beletrie. Tím je u Fowlese sexuální rámec dvousetstránkového rozhovoru mezi spisovatelem a múzou Erató, který se vede ve střídavém rytmu přerušované a ne zcela realizované soulože. Takže nakonec to nejpřírodnější a nejstarší, co kultura v různých podobách a s různým odhodláním sublimovala a přepodstatňovala, tedy sexuální živel, je tím, co nahrazuje neexistující trámy románové stavby. Jinak by zbyl pouze diskurz čili rozprava o metodě, kterou ovšem Fowles suverénně ovládá, slastně se přitom zakusuje jak had Orobos do vlastního ocasu.
Výbor z esejů legendy polské literatury a exilu Gustava Herlinga-Grudzinského Hodina stínů (vydal Torst, přeložila Helena Stachová, 352 s., 299 Kč) představuje úplně jiný typ uvažování o literatuře, a abych to dokumentoval, použiju osobní vzpomínku. S Herlingem jsem totiž před čtyřmi lety dělal pro Lidové noviny rozhovor. Přijel tehdy na pár dní do Prahy, kde mu vycházel u Torsta Deník psaný v noci a já jsem měl tehdy štěstí, že jsem s tímto Polákem, který prošel ruským gulagem, boji Armije Krajowej (účastnil se bitvy u Monte Cassina), oženil se s dcerou filozofa Benedetta Croceho a dvě třetiny života prožil v Neapoli, odkud (a z Paříže) rozvíjel bohatou kulturní činnost polského exilu, strávil přece jen chvíli déle, než bývá při takových příležitostech zvykem. Herlinga pozval na oběd Pavel Tigrid, tehdy ministr, shodou okolností jsem byl u toho a vzpomínám si, jak se Herling decentně distancoval od Tigridovy euforie nad tím, jaký je to zázrak, že oba dávní exulanti mohou sedět tady v Praze a ještě k tomu za státní peníze. Polský spisovatel, jehož fyziognomie má v sobě něco překvapivě venkovského, v sobě nezapřel skeptika a racionalistu, který samozřejmě oceňoval, že komunismus padl, ale viděl přitom tisíc potíží a problémů, které jednoduše nezmizely, naopak řadu z nich nová doba generovala. Druhý den jsem se pak s Herlingem sešel kvůli tomu rozhovoru, seděli jsme spolu s překladatelkou Helenou Stachovou v restauraci u židovské radnice, Herling si dal snad šoulet a já jsem se snažil pokládat nějaké otázky, přičemž se mi v takových chvílích stává, že nejsem schopen položit žádnou. Což zas tak nevadilo, protože Herling byl schopen a ochoten mluvit na jakékoli téma bez omezení a vždy zajímavě. Na jednu mou banální, ale předvídatelnou otázku však odpověděl lakonicky a prostě: ptal jsem se ho, jaký je jeho oblíbený román. On okamžitě řekl: Gepard od Tomasiho di Lampedusa. A to mimo jiné proto, že dokazuje, že velký román může vzniknout i v době, která zdánlivě románu nesvědčí. Já jsem tehdy Geparda ještě nečetl, ani Viscontiho film jsem neviděl, takže jsem si myslel, že Neapolitán Herling tu projevuje především sympatie ke krajanovi ze Sicílie. Teprve po přečtení jsem si uvědomil, že v Gepardovi je ukryta právě ta čistá esence románovosti, neboť je to velkolepý příběh zániku jednoho životního a společenského modelu, jenž je podán s tak bezprostřední sytostí a s tak suverénní myšlenkovou čirostí, že je zcela jedno, že celý literární dobový kontext právě stvrzuje nemožnost takové literatury (připomínám, že román vyšel v roce 1957, tedy v době diktatury "nového románu"). Myslím, že Herlingovy eseje jsou právě pokusem bránit umění proti represi literárního (a ideologického) kontextu, který by mu chtěl vnucovat, co už nesmí a co ještě smí. Paradoxně působí takový postoj tradicionalisticky a konzervativně. Jenomže případ Tomasiho di Lampedusa, aristokrata, který na sklonku života v padesátých letech tohoto století napsal stendhalovský román, nad nímž kritici kroutili hlavou, jak je to prý zastaralé, ukazuje, že s konvencemi to může být úplně naopak.
Upřímně řečeno, nevím, jestli se to netýká třeba takového Borise Viana, miláčka mého mládí, jemuž jsem dával v gymnaziálních letech jednoznačně přednost i před beatniky na jedné straně a Hrabalem na straně druhé, o Kafkovi nemluvě. Zdál se mi tak poetický a přitom tak drásavý, tak intelektuální, že ano, a přitom tak zábavný, některé pasáže z Pěny dní jsem znal snad nazpaměť, a když té křehké Chloé vyrostl na hrudi "leknín", prožíval jsem to jako své osobní neštěstí. Teď jsem po dlouhých letech měl přečíst jeho Srdcerváče (vydal Eminent, přeložil Stanislav Jirsa, 208 s., 187 Kč), jeho asi nejambicióznější "vážný" román (jak víte, Vianovým prokletím byly jeho detektivky, psané pod pseudonymem, které ho sice dobře živily, ale po prozrazení po něm chtělo publikum samou podobně vzrušující četbu). Četl jsem tedy Srdcerváče a samozřejmě poznával i oceňoval tu vianovskou syntézu poetičnosti a makabróznosti, ty nápady slovotvorné (které i v českém překladu mají své kouzlo), vtip a černý humor a nonsensy a nespoutanou imaginaci etc. Zároveň jsem se musel do čtení trochu nutit, protože to všechno už přece člověk dobře zná, dovede si to představit a u Vianových epigonů to četl v podobě téměř nesnesitelné. Celé té bizarérii totiž jako by chyběl střed, nějaké těžiště, z kterého a do kterého by stále vršené fantaskno vycházelo, resp. směřovalo. Výsledkem je potom něco amorfního, postaveného z písku a z drobtů jak geniálních, tak banálních a halabala připláclých. Mimochodem - a věřím, že romanisté to snad vědí - nedivil bych se, kdyby Srdcerváč vznikl pod vlivem Kafkova Zámku. Těch podobností je tam víc než dost: Kubohnát, o jehož záměrech toho moc nevíme, přichází jako cizinec do vsi, kde vládnou groteskní a surové mravy a zvyky, např. jarmark dědků nebo ukřižování koně, má poměr s primitivní děvečkou atd... Jenom ten zámek, tedy symbolický i materiální střed, románové centrum, chybí.
William Saroyan má myslím podobně kultické postavení, na rozdíl od Viana jsem však jeho ctitel nikdy nebyl. To jeho "přitakání životu" mi bylo instinktivně protivné už v době, kdy jsem neměl nejmenší důvod nepřitakat též, a s lety se na tom mnoho nezměnilo. Řekl bych, že Saroyan je předchůdcem té literatury, kterou nyní známe v podobě veleúspěšných knih pastora Roberta Fulghuma a jejíž nižší kategorie má podobu různých těch polévkových slepičích vývarů pro duši nebo jak se takové medikamentózní soubory jmenují. Saroyan je znám především jako povídkář, ale napsal i několik divadelních her, z nichž tu, kvůli níž se mi sem dostal, Čas tvého života (vydal Eminent, přeložila Věra Pourová, 214 s., 109 Kč), bych si dovedl okamžitě představit na repertoáru většiny našich divadel. Ale ne ani tak pro její mimořádnost, ale naopak proto, že svým mainstreamovým duchem a temperamentem odpovídá mentalitě na obou stranách divadelní rampy. Je sentimentální, ale duchaplná, lyrická, ale srozumitelná, americká, ale asi tak, jak americké filmy obecně, takže pochopit a procítit ji může každý. Odehrává se celá v sanfranciském baru, což je ideální prostředí, dovedně stylizované jako "divadlo světa", na němž se jako holubi na báni střídají postavy se svými starostmi, příběhy, osudy a náturami, zaplétají se hovory, každý je nositel nějaké charakteristiky: barman-filozof, mladý boháč s filantropickými sklony, dobrák policista, pouliční holka s čistým srdcem, nesmělý milenec, uvědomělý dělník, talentovaný černoch, no prostě, co si budete přát. Saroyan tuto hru napsal v roce 1939 a nás speciálně tam může zajímat jeden moment: postava povaleče Joa listuje zeměpisným atlasem a náhle pronese: "Jen se podívejme. Tady to město. Prr-ž... Příbor. Československo. Malé, milé, opuštěné Československo. Copak to asi bylo za město?" Zajímavé, že? Politický kontext je jasný, ale dostal se do hry ten Příbor náhodou (to by musel být podrobný atlas), nebo Saroyan něco slyšel o Freudově rodišti?
A na závěr ještě jedna vzpomínka z dětství: Město malomocného krále (vydal Albatros, přeložil a převyprávěl Vladimír Henzl, 214 s., 195 Kč), dobrodružný román pro hochy od italského "Karla Maye" Emilia Salgariho. Vzrušující líčení nebezpečné cesty do džungle Kočičiny. Doporučuji číst intertextově, s přihlédnutím ke Conradově Srdci temnoty a Borgesově povídce Kruhové zříceniny.
Knihkupectví Samsa najdete v Praze na adrese V Jámě 1.
Jiří Peňás (1966) se narodil v Prostějově. Po gymnáziu studoval češtinu a dějepis na filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze. Krátce pracoval jako zeměměřič, prodavač v antikvariátu a noční hlídač, později prošel kulturními redakcemi deníků Prostor, Lidová demokracie, Mladá fronta Dnes a Lidové noviny. Nyní je redaktorem týdeníku Respekt. Žije v Praze.