Slovenská televízia po dlhom čase opäť raz preskočila svoj tieň a vyprodukovala pozoruhodný projekt - dvojdielny, takmer dvojhodinový dokument Poslovia nádeje. Ak vás nepomýli ten pomerne prihlúply názov, uvidíte film o slovenských obetiach holokaustu, výpovede Židov, ktorí prežili Oswienčim. Bez ohľadu na to, že za posledných desať slobodných rokov sme neboli schopní vysporiadať sa s touto témou morálne ani politicky, je táto autentická, sugestívna výpoveď "poslov nádeje" bombou medzi oči slovenskému divákovi. Navyše nejde o štandardné rozprávanie obetí nacistických koncentrákov, ale naozaj o mnohovrstevné osudy jednotlivých protagonistov - jeden z nich takmer s pobavením hovorí o tom, ako na rozdiel od väčšiny svojich spolutrpiteľov chcel v lágri zomrieť, vždy mu to však ktosi prekazil - raz náhoda, inokedy nečakane ľudomilný esesák. Keby to nebolo také vážne, bola by to takmer groteska. Ďalší sa zasa otvorene vyznáva, že prežil len vďaka pomysleniu na pomstu, ktorú vykoná po oslobodení a detailne popisuje, ako po vojne vyhľadával jednotlivých esesákov, aby ich fyzicky zlikvidoval. Našťastie si to v poslednej chvíli rozmyslel. Ide navyše o projekt, ktorý vznikol naozaj v poslednej možnej chvíli - viacerí z účinkujúcich sa totiž nedožili ani jeho uvedenia. Mimochodom, STV obe časti filmu do vysielania neomylne zaradila na druhý program v neskorých večerných hodinách. Pozerá sa vtedy už len málo tých, ktorých by takýto film mohol popudiť?
Moje obavy (vyslovil som ich tu minule) z toho, že takmer umelecké ambície novej súkromnej televízie Luna sú prehnané, sa žiaľbohu ukázali ako opodstatnené. Pre komerčnú televíziu naozaj neštandardné programy mohli síce uspokojiť náročného diváka, obyčajný Slovák však na takúto televíziu zvysoka kašle. Nuž neprešli ani dva mesiace, sledovanosť sa nestihla vyšplhať ani na mizerných päť percent, a už prišiel o hlavu programový riaditeľ. Múdry sa vraj učí na chybách druhých, hlúpy na vlastných. Ako sa podľa vás volá ten, čo sa nedokáže poučiť ani na tých svojich? Ohlasovaná zmena totiž vyzerá napríklad takto: Luna začne vysielať cyklus filmov Luisa Bu~nuela. Moje srdce cinéfila piští od radosti, bývalý absolvent ekonómie vo mne sa chytá za hlavu.
Tiež som tu naposledy sľúbil informovať vás, ak bude mať významné snemovanie časti slovenskej spisovateľskej obce o slovenskej literatúre "10 rokov po..." zásadný vplyv na literárny život na Slovensku. S čím som naozaj nepočítal, stalo sa skutkom. Účastníci stretnutia totiž spísali petíciu určenú ministrovi kultúry Kňažkovi, v ktorej ho žiadajú okrem iného o také základné veci, ako je "intenzívna podpora a účasť na príprave legislatívnych úprav, ktoré treba naliehavo prijať pre normálne fungovanie kultúry v podmienkach trhového hospodárstva" - bože, ten slovník! - (napríklad sponzorský zákon ako súčasť úpravy daňových zákonov). Keby nebolo desať rokov, ale iba desať dní, prípadne týždňov, dajme tomu mesiacov po..., bolo by to možno smiešne. Dnes sa tu nesmejú už ani tí, čo sa smejú naposledy.
A do toho všetkého prišla ministerka financií s "koncepčným" návrhom zrušiť štátne kultúrne fondy. Šetriť vraj treba, a keďže každý špás čosi stojí, prestane sa špásovať. Štátny fond kultúry je však napríklad aj Pro Slovakia, ktorá v prostredí neexistujúcich zákonov upravujúcich napríklad sponzoring znamená poslednú záchranu pre mnohé kultúrne aktivity. Pani ministerka, mimochodom ľavicového pôvodu a presvedčenia, má však sama umeleckú žilku. Za mlada spisovala veršíky, nedávno vyšly dokonca knižne, ba pani poetka ich aj verejne deklamovala. Ak Pro Slovakia nepodporila vydanie jej pubertálnych "umeleckých" výplodov (dúfam, že o to ani nežiadala), potom by som jej motiváciu chápal.
Chcel som to tu pojednať o kultúre, o významných výstavách, filmoch, knihách, divadle, a skončil som pri politike. Možno to ani nie je tak, že významných výstav, kníh, filmov atď. u nás niet. Akurát je v slovenskej kultúre stále veľa štátu a málo peňazí. Že by to mohlo byť aj naopak, nechcú tí, ktorí o tom rozhodujú, ani pripustiť. Ako hovorí jedno z najčerstvejších slovenských prísloví (myslím, že z roku 1998): Na Slovensku je to tak.
Možno nabudúce to bude už naozaj o umení.
Miro Kollar
Především Berlín, a to je město s puklinou. Takový byl, je a nejspíš i bude. Éra neblahé zdi se přitom brzy může stát minulostí. Veřejnost si s ní sice ráda lámává hlavu, hlavolamy o rozděleném Německu však nejsou výhradně berlínskou specialitou. Berlínská schizofrenie je podstatně vynalézavější, než aby se spokojila s objevováním zmizelého. Kdepak zeď. Berlínskou "scénu" zajímají problémy podstatně rafinovanější. Kupříkladu momentální kondice místního divadla. Jeden z hlavních místních deníků, Der Tages-spiegel, si na toto téma dokázal postýskat i povýskat nejenzároveň, ale takřka ve stejném stylu. V jednom vydání se tak můžeme z pera jednoho redaktora dočíst, jak se Berlín má a jeho divadelní život vstává z mrtvých či alespoň důchodové zmrtvělosti ("Chtělo by se věřit, že divadlo se vrací zpět do Berlína. Jak skvělé: konec řečí o krizi, konec hádek o intendantech a vytíženosti, dokonce i kulturní senátorka města je v úřadu tak krátkou dobu, aby nás mohla vytrhnout z báječného snu - snu o divadelní metropoli."). Avšak ještě na téže stránce stejného vydání spraží jiný redaktor stejného čtenáře ujištěním, že se Berlín nejen nemá, ale že ve srovnání s ním se má dokonce i Londýn, třebaže tamější divadelo ztrácí na intenzitě a stává se chladným až melancholickým ("kdyby v Lodýně věděli, co se děje v Berlíně či Paříži, hned by se jim zvedla nálada"). Jedny noviny, jedno vydání, jedna velká konfuze.
Zvídavému návštěvníkovi Berlína tak nezbývá než se sám vydat na průzkum toho tolik vychvalovaného i zatracovaného divadla zároveň. Lákavých nabídek na strávení večera s divadlem je v Berlíně více než dost. K bezkonkurenčním událostem, alespoň z pohledu společenských rubrik, patří návrat režiséra a intendanta Clause Peymanna po dlouholetém angažmá ve Vídni na prkna dříve Brechtova, nyní Berlínského souboru (Berliner Ensamble). Stejnou pozornost však věnují média startu nového a předvším mladého vedení divadla Schaubühne, které přes experimentální tradici této scény působí i na druhý pohled spíše jako rocková skupina než kvarteto divadelníků. Rozhodnutí padá pod vlivem okolností na Berlínsko-(brechtovský) soubor a staronově uvedený Zadržitelný vzestup Arturo Uie v režii zesnulého dramatika Heinera Müllera.
K inscenacím Brechta, navíc v podání často až nesnesitelně deklamativního Müllera, nelze než přistupovat značně ostražitě. Nadšené kritiky v mimoberlínském tisku však vyznívaly mimořádně pozitivně: namísto staticky rozkročených, živých reproduktorů textů má právě tato Müllerova inscenace hýřit hereckým pohybem a režijním vtipem. Dokonce do té míry, že rozhýbe jinak spíše schematické dílo velkého mistra. Vlastní dojem z představení však i tento a jemu podobné hymnozpěvy zdaleka předčí.
Již při příchodu do divadla je návštěvník atakován atmosférou ponuré, nacisticko-gangsterské agitky. Na balkonu divadla stojí deklamátor, který však necituje z Uie, ale přímo z obludností jeho historického předobrazu "malého velkého Führera". Podobně zostra se rozjede i vlastní hra. Po čtyřech a s vyplazeným jazykem se na scénu přivalí Ui (Martin Wuttke) a bez obalu začne se značkováním revíru. Jako zparchantělý hafan. Sotva je s revírem u konce, vynoří se někdejší spoluobčané a budoucí spolupachatelé. Ještě veselá písnička a civilizačnímu procesu proměny psí existence v lidskou bestii nic nestojí v cestě. Je až s podivem, jak lze s touto hrou kouzlit, aniž by se měnil text: scéna, kdy se Ui učí od zruinovaného starého herce deklamovat, stát a chodit, je nejen velkým hereckým holdem Chaplinovu "Diktátorovi", ale doslovnou ilustrací Brechtových replik. Jediným závažným zásahem do původní předlohy je zařazení pouťově laděné scény z úvodu hry na její konec. Tento efekt přitom neslouží ani tak "demontáži politických zločinců na pouhé vykonavatele politických zločinů" (Brecht) jako spíš podtržení myšlenky, že podobný zločin lze více či méně dokonale zopakovat kdykoliv a kdekoliv. Velectěné publikum ráčí prominout.
Jedinou záhadou po skončení představení zůstává nikoliv hodnocení představení, ale lidská psyche, jež se až příliš snadno nechá vzrušovat zlem v nízkých i šroubovaných polohách. Podobnou puklinu lze ostatně v podstatně veselejší poloze nalézt i v kultovním filmovém snímku režiséra Leandra Haußmanna a spisovatele Thomase Brussiga Sonnenallee (Sluneční alej), který se na příkladě osudu východoněmeckých "hrdinů bez příčiny" zabývá jinou, podstatně domestikovanější podobou lidského padoušství. Okolo jejich hrdinů již nekrouží přízrak všudypřítomného teroru, ale jakási "totalita light". Na rozdíl od Uie, který se může odehrát všude a nikde, je místní určení "Sonnenalle" (ulice s kratším koncem ve východním a delším v západním Berlíně) jednou provždy dané. Je možné, že zastihujeme stát zvaný "NDR", "Dederákov" či prostě "Zóna" v posledním tažení, možné - a oblečení a rekvizity `a la sedmdesátá léta to jen potvrzují - je však všechno. Jednomu příteli kupříkladu připomínal film díky své odlehčené, muzikálové podobě německou obdobu Starců na chmelu. Cosi jako "Starci na chmelu po třiceti letech". Je možné však vidět ve filmu objevení "východního Německa" jako dosud netušeného zdroje inspirace pro veškeré budoucí retro, a tím rovněž naplnění snu o roli věčné avantgardy - třebaže nikoliv dělnické třídy. Film je však možné si i jednoduše užít. U díla, v jehož závěru se píší dějiny pod palbou imaginárních kytar, netřeba klást zbytečné otázky. A to, jestli padá či nepadá zeď, je Berlín - ne Berlín v momentě, kdy milujete "stouny" a spolužačku Miriam, docela jedno.
Jisté schizofrenii se však přijetí tohoto veskrze podařeného díla přesto neubrání. Podle předlohy Thomasa Brussiga nevznikl loni jeden, ale hned dva filmy. Zatímco pro "východní Němce" jsou oba kultem, "západní Němci" nejsou proti, ale rádi by se soustředili jen na ten kvalitnější. To alespoň v magazínu Der Spiegel, Mekce západoněmecké informovanosti, tvrdil Alexandr Osang, vycházející východoněmecká hvězda publicistiky. Má puklina!
A co říci na závěr? Zkušená cestovatelka a entertainerka Halina Pawlovská by bezpochyby měla po ruce nějaký ten padnoucí bonmot. Berlínská kulturní nabídka 2000 se však obejde i bez něj.
Tomáš Kafka
Na sklonku loňského roku vyšlav krakovském Wydawnictwie Literackim nová kniha Czesława Miłosze Wyprawa w Dwudzie-stolecie (Putování do dvacátých let). Každý nový titul držitele Nobelovy ceny (a také nejprestižnější polské literární ceny Nike) je událost, ale v případě této knihy autor předpokládal, že rozpoutá vlnu polemik. Zabývá se totiž zvláště citlivým obdobím polských dějin - meziválečnými lety, která považuje za období dosud příliš idealizované. Kniha je vůči době, kterou autor narozený v roce 1911 důvěrně zná, velmi kritická. Miłosz poukazuje na chyby a nedostatky polské meziválečné politiky a na četné nedořešené otázky společenské i národnostní. Jde
o velmi osobní dílo. Básník se nepokouší skrývat své sympatie a antipatie. Přitom se vůbec nejedná
o historický esej, nýbrž o komentáři opatřenou antologii dobových textů, dnes většinou nedostupných. Po stránce informativní je hodnota textu nepochybně ohromná. Paradoxně se však žádná celonárodní diskuse na citlivé téma nekonala. Ve všech důležitých polských denících a týdenících se sice objevily recenze, a to z per vědců zabývajících se meziválečným obdobím, kteří s autorem dokonce místy polemizovali, ale tím celá "diskuse" končí. Zdá se, že doba, kdy se v centru společenského zájmu ocitala velká historická témata, minula. A není se čemu divit. Dříve šlo vlastně o zástupné debaty - když se hovořilo o minulosti, jednalo se o současnost, o níž nebylo možné mluvit zcela otevřeně. Některé jevy z meziválečného období sice mají své analogie v současnosti, ale od okamžiku, kdy byla zrušena cenzura, lze o problémech mluvit bez překážek.
Jiná, neméně důležitá kniha na své recenze, které se ve specializovaných časopisech jistě objeví, ještě čeká. Jedná se o publikaci Przemysława Czaplińského a Piotra Śliwińského Polská literatura 1976-1998. Průvodce prózou a poezií. Jde o práci důležitou, neboť se jedná o první syntetický pokus toto období podchytit z hlediska literární historie. Autoři adekvátně zdůrazňují slovo "pokus", protože se jejich práce zabývá nejnovějšími, současnými jevy na poli polské literatury. Práce začíná rokem 1976, kdy v Polsku začal vznikat široký (jednalo se o četné tituly a často mnohatísicové náklady), tzv. druhý nakladatelský oběh. "Jeho vznik," píší autoři, "vedl k neočekávanému rozkvětu tvorby nezávislé na státě, který měl, ať jej chápeme jakkoli, reperesivní charakter. Přestože umělecké výstupy nezávislé literatury zajisté nesplnily všechna očekávání, zaslouží si pozornost a často i obdiv. Není pochyb, že bez samizdatu by byl osud polské literatury jiný, a horší." Autoři publikace se snaží být pokud možno akademicky objektivní a nadčasoví, ale mnohé jejich soudy a hodnotová měřítka jsou pochopitelně podmíněny všeobecným postojem k období, jemuž v polské literatuře do značné míry udává tón generace bruLionu a Czasu Kultury (což jsou názvy vlivných literárních periodik této generace). Čeští čtenáři se s tímto jevem a jeho představiteli seznámili díky antologii mladé polské poezie Bílé propasti (Host/Weles, Brno 1997) a překladům mladé polské prózy - Pravěk a jiné časy Olgy Tokarczukové (Host, Brno 1999). Není divu, že samostatné kapitoly byly věnovány zakladatelům, mistrům a idolům této generace (počínajíc v roce 1959 narozeným Andrzejem Sosnowským, který je zde prezentován vedle mnohem mladšího Krzysztofa Siwczyka), ale také o jednu generaci starším spisovatelům Bogdanu Zadurovi a Piotru Sommerovi. Uvidíme, zda si mladí, teprve nastupující autoři vyberou nějaké nové "bohy". Czaplińský se Śliwińským píší o mnohých zajímavých aspektech polské literatury posledních dvaceti let, mj. o tom, čemu říkají "opravdová literatura" - čili o aliterární literatuře, jež hledá "techniku autenticity, otevřenosti a pravdomluvnosti" (analogické tendence nalézáme také v české a slovenské literatuře) a také o jevu opačném: o výrazném obratu fabule na sklonku 80. a 90. let k neepickému modelu prózy, o poezii generace bruLionovců, jež se obrátila zády k národním mýtům, minulosti a tradici, nebo o lekci starých mistrů (Miłosz, Herbert, Różewicz, Szymborská) a jejich roli v rámci "záchrany místa poezie v lidském světě". Bylo by jistě možné jmenovat další; každopádně je "pokus" Czaplińského a Śliwińského velmi zajímavý.
V posledním loňském čísle měsíčníku Teatr (Divadlo) jsem objevil reakce třiadvaceti kritiků na anketní téma To nejlepší v divadelní sezoně 1998/99. Šlo o volbu nejlepšího představení, režiséra, výtvarníka a herce. Ačkoli někteří zúčastnění úroveň minulé sezony v polských divadlech kritizovali, na otázku odpověděli. Několik titulů se objevilo několikrát, a proto je snad můžeme považovat za nejlepší divadelní počiny. Jedná se o představení Soudcové Stanisława Wyspiańského ve varšavském Národním divadle (režíroval je ředitel divadla Jerzy Grzegorzewský), dále Halka Spinoza v tomtéž divadle podle scénáře téhož umělce, Traktát o marionetách podle Heinricha von Kleista v režii tvůrce slavné Vratislavské pantomimy Henryka Tomaszewského (Národní divadlo). Často byl zmiňován rovněž Magnetismus srdce Alexandra Fredra (připomínám jeho slavnou komedii Panenské sliby aneb Magnetismus srdce) v režii Grzegorze Jarzyny (pseudonym Sylwia Torsh, varšavský Teatr Rozmaitości - Divadlo rozmanitosti), stejně jako Lunatici 2 podle Hermanna Brocha v režii Krystiana Lupy (Staré divadlo v Krakově), Ferdidurke podle Wittolda Gombrowicze v režii Januše Opryńského a Wiesława Mazurkiewicze (Divadlo Provisorium a Kompania T., Lublin), Povídky z vídeňského lesa Ödöna von Horvátha v režii Agnieszky Glińské (Divadlo Ateneum, Varšava) a Mrzák z Inishmaan Martina McDonagha také v její režii (varšavský Teatr Powszechny - Obecné divadlo).
Z televizních inscenací nejvíce zaujala Zpřeházená kartotéka Tadeusze Różewicze v režii Kazimierze Kutze (osobně bych se také přiklonil k této volbě, i když se jistě nejedná o nejlepší počin tohoto znamenitého režiséra). Je patrné, že oceněni byli divadelní tvůrci všech generací počínaje nejstarším Henrykem Tomaszewským. Výrazně dominují varšavské inscenace (snad ne proto, že zde bydlí většina kritiků?), z nichž si nejlépe vede národní scéna. Ke konci roku někteří, v divadelní anketě vychvalovaní režiséři připravovali nová představení, o kterých se nyní hodně mluví a píše. Grzegorz Jarzyna (tentokrát použil pseudonymu Das Gemüse, což je německý překlad jeho příjmení) režíroval v Polském divadle ve Vratislavi Doktora Fausta podle Thomase Manna (zářijová premiéra proběhla na Berliner Festwochen) a Grzegorzewský chystal v Národním divadle Nové Bloomusalem podle XV. kapitoly Odyssea Jamese Joyce. "Nové" proto, že tento inscenátor před lety režíroval představení Bloomusalem. Vzpomínám na ně jako na jeden ze svých největších divadelních zážitků.
Leszek Engelking
překl. Renata Putzlacher-Buchtová
Mráz přicházel a vždy přichází z Kremlu. V prosinci tomu ale bylo naopak. Zpráva o smrti Petra Lébla zavanula mrazivě z Prahy. Jeho inscenace Čechovova Racka a Ivanova, jimiž se v letech 1996 a 1998 představil na Mezinárodním divadelním festivalu A. P. Čechova v Moskvě, mu v Rusku získaly řadu upřímných příznivců dokonce i mezi nejpřednějšími domácími znalci Čechova. Dne 20. ledna 2000 (čtyřicátý den ode dne smrti, kdy se dle pravoslavných zvyklostí příbuzní a přátelé scházejí, aby společně vzpomínali na zesnulého) se na Velvyslanectví České republiky v Moskvě konal večer věnovaný vzpomínce na Petra Lébla.
Už předtím si ale pod dojmem šokující smrti ruští kritici nově evokovali zážitky ze svých dřívějších setkání s Léblovou výjimečnou osobností i prací, pokoušejíce se dobrat jejich hlubšího smyslu a významu a také se - s pomocí Čechova - přiblížit k pochopení jeho tragické "derniéry".
Takto se o Léblovi psalo v uplynulých týdnech v ruském tisku:
(...) Léblovy skvostné inscenace Racka a Ivanova při svém uvedení na čechovovském festivalu v Moskvě zanechaly nezapomenutelný dojem. Diváky strhl zejména Racek, inscenovaný v duchu němého filmu z počátku století. Už tehdy bylo zřejmé, že pro Lébla je skutečným lyrickým hrdinou, opravdovým "rackem" sebevrah Treplev. (...)
Roman Dolžanskij, Kommersat-daily, 16. 12. 1999
(...) Nebojácný a nemilosrdný Petr Lébl byl svým šprýmařstvím a překvapujícím inovátorstvím ztělesněním mládí a svobody. Začínal jako amatér, ale velmi brzy si získal jméno. S Čechovem se dostavila i sláva. Svou inscenací Racka šokoval Evropu a koneckonců i Moskvany, kteří se s ní seznámili na druhém čechovovském festivalu. Opovážlivá, groteskní inscenace plná karnevalové hravosti, se kterou se režisér chutě vysmíval všem a všemu, se ve finále proměnila v krutou, hlubokou a chladnou tragédii účtování, odplaty a Osudu. Ohromující a provokující síla představení kontrastovala s dojmem z Lébla samého. Dojem mladého, čistého a světlého chlapce byl falešný, protože duše umělce, který dohlédne tak propastně hluboko, může být sotva světlá a čistá.
Kolik dramatického napětí se v něm skrývá, prokázal Lébl znovu v Ivanovovi. (...) Na pozadí odpudivého karnevalu hádanky, paradoxy a ruská absurdita. Mezi všemi maškarami stojí osamělý Ivanov s trpkým výrazem plným stesku, se svou zpovědí určenou nám - publiku. Hrdina na útěku ze života plného škrabošek a nároků.
Sám Lébl tehdy působil vesele a bezstarostně jako dřív. Když přišla otázka na míru ztotožnění umělce s jeho hrdiny, odpovídal s humorem: "Tenhle chlapík, Čechov, se promítá do všech svých postav..." Zdá se, že takové ztotožnění pociťoval Lébl sám. Promítl se do Trepleva a Ivanova a zopakoval jejich osud. Odešel z vlastní vůle v 34 letech, ve věku, který je podle Čechova věkem kritickým.
Taťjána Šach-Azizova, Ekran i scena, prosinec 1999, č. 51
Lidé, jako byl Petr Lébl, bývají nazýváni dětmi Štěstěny. Jednak disponoval fantastickým nadáním od přírody - kromě vlastního talentu režijního vynikal nesporným nadáním výtvarným (byl scénografem řady svých inscenací) i vlohami hudebními, jednak už jako mladík okusil, jak sladce i hořce chutná divadelní sláva. (...)
Svým vzhledem i chováním se řadil k představitelům alternativní kultury: jednou si obarví vlasy neskutečnou barvou, jindy pronese na tiskovce řeč plnou absurdit. Co se klasiky týče, dělá si s ní, co si zamane. V Rusku by se takový umělec celý život potloukal po sklepeních, avšak ve východní Evropě je hranice mezi undergroundem a "velkým" uměním mnohem užší. Uznávaný a okolím hýčkaný Lébl se ocitl v pozici alternativce, který se etabloval v oblasti mainstreamu. Sotva by někoho napadlo, že šlo o pohodu zdánlivou. Že český režisér zopakuje Treplevův osud.
(...)
Ve čtvrtém dějství Racka nastoupilo po komediální travestii skutečné drama. Treplev, dospělejší než dřív, se objevil na scéně podobný ptáku s přistřiženými křídly (to on byl pravým rackem, nikoli Zarečná). Hřbety rukou uchopil své rukopisy a zoufale je trhal ústy. Hledání nových forem sice nepřinášelo vždy ten nejlepší výsledek, bylo ale upřímné, vášnivé a protrpěné. Nyní Treplev cítil, že se mění v Trigorina. Dočkal se slávy, ale přišel o potřebnou "lehkost bytí".
Na rozdíl od Čechovova avantgardisty, zastřelivšího se v ústraní své pracovny, podřídil Lébl, vyznavač totální teatralizace života, zákonům divadla dokonce i vlastní smrt.
(...)
Příčina jeho smrti zůstane patrně jednou z největších hádanek současného divadla. Kdo ví? Možná doufal, že inscenací vlastní smrti nalezne konečně ony vytoužené "nové formy", které tak vášnivě hledal. Neboť, jak praví Čechov: "Když těch není, netřeba ničeho."
Marina Davydová, Vremja, 21. 12. 1999
(...) Léblovy inscenace Čechovova Racka a Ivanova byly nepochybně ozdobou Mezinárodního čechovovského festivalu. Dnes jsou všichni ohromeni - vždyť Lébl byl přece tak úspěšný! Bohužel ani efekt smrti, jak ji uskutečnil, nedokáže vrátit divadlu, a nejen českému, nýbrž světovému, jeho jedinečný talent.
Marina Rajkina, Moskovskij komsomolec, 22. 12. 1999
Zygmund Horňák a Vlasta Smoláková