Foto: Ondřej Slabý
Foto: Ondřej Slabý
Boris Mysliveček je renesanční člověk. Jeho jméno najdete pod návrhy obálek slavných autorů vycházejících v prestižních nakladatelstvích, byl u zakládání Divadla Husa na provázku, spolupracoval s významnými rockovými kapelami... K rozhovoru jsme se sešli v brněnské Poslední leči Bolka Polívky. Boris Mysliveček chodí do hospody rád a často, ale až po práci. Pije bílý střik, kterým se prý nelze opít...
Díky svým častým pobytům zejména zde, v Leči, jsi se stal jednou z postav dotvářejících kolorit Brna. Jaký máš vztah k různým brněnským "figurkám"?
Rozhodně se necítím být brněnskou figurkou. Jsem společenský člověk, takže do hospůdek chodím rád, a navíc si zde velmi často sjednávám i pracovní schůzky. Mám v tom jistý režim. Figurky se už podle mě vytratily. Buď se z nich stali běžní občané nebo bezdomovci, kteří do mých hospod nechodí. Někteří z nich, např. dr. Špína a další populární jedinci z okruhu tzv. brněnské bohémy 70. let, už nejsou mezi námi. To byly skutečné postavičky. Já je kolem sebe bohužel nevidím, asi proto, že mám, alespoň co se hospod týče, malý rozptyl.
Tvou nejvlastnější profesí je práce knižního grafika. Děláš především pro moravská nakladatelství, a také většina tvých dalších aktivit je spojena s Brnem. Jsi patriot?
V zásadě ani ne. Spíš než o patriotismus jde o realismus. Zejména v Praze je podobně činných lidí hodně a jsou kvalitní. Nakladatelství tedy nemají potřebu oslovovat výtvarníky působící mimo metropoli. Dělal jsem nicméně pro Mladou frontu Zemi snivců Alfreda Kubina, která se myslím povedla, něco jsem rozpracoval v Argu, ale zatím jen platonicky. Do Prahy už mi teď mnoho cest nevede, takže neudržuji kontakty, které jsou vždy podmínkou případných zakázek. Tedy patriotismus víceméně z praktických důvodů. Jsem ovšem rodilý Brňák. Moravan, ale ne moravista.
Mezi tvé nejznámější práce patří obálky románů Kunderových a později také Célinových. Ty práce se dosti liší... Kundera je barevný, řekl bych typicky atlantisovský, Céline naopak velmi jednoduchý, obálky jeho románů jako by čerpaly z estetiky informelu, kinetického umění... Volil jsi grafiku s ohledem na autora?
Samozřejmě. Kundera byl jednou z mých prvních prací pro Atlantis. V době, kdy jsem s tím začínal, to vypadalo, že se jeho dílo podaří vydat rychle a v celku. Proto jsem volil tak velké písmo pro název vydavatelství, měl to být signál, že je zde nový subjekt, jehož bude Kundera kmenovým autorem. Tempo vydávání bohužel pokleslo, a tak ten velký nápis působí nyní anachronicky. Původně existovalo několik verzí, které jsem s Kunderou konzultoval, a výsledek je součinem kompromisů. Návrhy jsem dělal sítotiskem, a když jsme je Kunderovi posílali, chtěli mu je na francouzských hranicích proclít jako originály. Dalo mu tehdy dost práce všechno vysvětlit, nevím, jestli clo nakonec dokonce skutečně nezaplatil. Původní návrh byl postaven na obrázcích z anatomie Leonarda da Vinciho, což jsem, vzhledem k strukturovanosti a analytičnosti Kunderových spisů, pokládal za adekvátní. Později ale Kundera změnil názor. Výsledek se projevil už na druhém vydání prvního svazku, kterým byl Žert. Nicméně ani v nových návrzích obálek jsem neopustil původní záměr: interpretovat text v dnešních souvislostech.
Stejně tomu bylo v případě Célina. Je to autor opravdu černý. Proto ta černá barva na obálce. No, a protože se skutečně "prolamoval" do struktury jazyka i společnosti, jsou tam proraženy otvory, které mají zároveň funkci určitého ikonogramu, vyjadřujícímu obsah románu. V Cestě do hlubin noci míří perforace skutečně dolů. Na obálce Smrti na úvěr je ikonicky znázorněna samopalová dávka, Skočná - tam je kolečko, protože původní překlad názvu, který překladatelka Anna Kareninová dlouho nechtěla dát z ruky, byl Chodí pešek okolo. Na obalu Od zámku k zámku nad podzámčím je "kopeček", odvozený opět od původního názvu překladu "V zámcích a podzámčí". Symboliku Severu jsem se rozhodl vyjádřit křížem jako Severku... Papír není potištěn, jde o černou papírovou hmotu, na kterou lze tisknout například sítotiskem. V tiskárně volili ražbu z barevné fólie, jejíž barevné plochy prosvítají proraženými otvory.
Mluvil jsi o ideovosti, kterou prosazuješ u návrhů obálek. Tato idea je mi v případě Célina poměrně zřejmá, ale u Kundery je to obtížnější. Zvlášť tehdy, pokud návrhy vznikly po konzultaci autorem.
Ideovost - zřejmě ano, je to ale idea věrnosti tradici české typografické knižní tvorby, která, na rozdíl od spousty jiných vyspělých kultur, vždy sloužila textu, což právě Kundera velice ocenil. Leonardovy, ani později abstraktní kresby nebyly vybrány náhodně, na každé obálce byl speciální motiv. Vezmeme-li to odzadu - posledním zatím vydaným svazkem je Valčík na rozloučenou, na jehož obálce je modrý, z papíru vytrhávaný kruh, který má symbolizovat gramofonovou desku, taneční parket a konečně také tabletku, která v románě hraje velkou roli. Proto je to taky celé prostřiženo, aby bylo naznačeno dělení tabletky i osudů hrdinů. Předtím vyšla Nesmrtelnost, kde se Kundera prvně s plnou vehemencí rozepsal francouzsky, proto je tam dvojtečka. Nejsou to ale čisté znaky, jsou narušené - to jsou bolesti a vichry doby, které na něj a jeho postavy působily. Na nové verzi Žertu je nad poníženým Z - výrazem tlaku na hrdinu působícího, háček ve smyslu - odškrtnuto. Směšné lásky zatím zůstaly ve verzi s Leonardem - anatomická kresba je v dolní části barevně odlišena, což má znázorňovat kalhoty, protože na pozadí civilizace zůstává erotika přítomná. Dalším svazkem je Jakub a jeho pán, kde souběžné různobarevné pruhy vyjadřují jednak souběžnost Kunderovy práce s původní Diderotovou předlohou, a jsou také "podkresbou" sounáležitosti a vazby těch dvou postav. Pokusil jsem se tak také dynamicky vyjádřit tempo, které ta hra má. Po této stránce jde skutečně o interpretace.
Využiji toho, že jsi přímo u zdroje, a zeptám se, co je pravdy na šířících se pověstech, že se přece jen chystá české vydání Kunderových francouzsky psaných textů, jejichž překlad autor dosud zapovídal.
Základním problémem, o kterém Kundera psal už v doslovu k Nesmrtelnosti, je fakt, že je velký purista. Když už vstřebal všechny možnosti francouzštiny, rozhodl se prostě, že jen některé texty původně psané česky stojí za to rozšířit, dopracovat a konkretizovat. Neustále je upravuje, ale vzhledem k tomu, že dohled nad překlady a práce na starých textech vyžadují neskutečné množství práce a času, musíme počkat a doufat. Teprve se rozhodne, zda ty starší věci vůbec pustí. Nové věci zůstávají ve hvězdách.
Tvůj přístup ke grafické podobě titulu je charakteristický pokorou před textem, což ukazuje na dlouhou, intimní zkušenost s literaturou. Cítil ses už jako "mlaďoch" budoucím knižním grafikem?
Z počátku to jasné nebylo. K práci knižního grafika jsem se dostal přes četbu. Nejprve jsem si začal kreslit motivy z knih, které mě zaujaly. Oslnila mě například tabule raketoplánu Kosmokrator Teodora Rotrekla v prvním vydání Lemových Astronautů. Tak jsem začal kreslit různé průřezy raketami a podobně. Šlo mi to od ruky. Už dlouho předtím, než jsem se hlásil na uměleckoprůmyslovou školu, jsem si začal ilustrovat své oblíbené knihy. Zhruba od roku 1963 se zabývám typografií. Mám z té doby spoustu návrhů, ve kterých jsem sazbu z nedostatku jiných možností nahrazoval psacím strojem. Od počátku mi šlo mi především o vyjádření textu. Velice mě ovlivnil Milan Grygar svým plakátem na americký sci-fi film Zajatci vesmíru, tuším. Kosmonautům ve filmu docházel kyslík a na plakátě byla černobíle provedená krabička sirek - nemohli si zapálit, protože nebyl kyslík. Takováto zkratka přesně odpovídala mému způsobu interpretace. Ostatně, paradoxy, to je moje.
Mí rodiče pocházeli z velice nuzných poměrů. Babička z otcovy strany se narodila na statku, ale protože si vzala mého nemajetného dědečka, vydědili ji. Dědeček z otcovy strany byl "profesionální nezaměstnaný", ale zato výborný pytlák. Což mělo tu výhodu, že můj tatínek měl doma neustále k jídlu maso. Tatínek tedy nikdy nestrádal, sportoval, dosáhl dobrých výkonů, a tak se dostal na Baťovu školu. Babička z matčiny strany zase prodávala na Zelném trhu párky a přitom všech pět jejích dětí vystudovalo. Dědeček byl domovník, ale já jsem ho za celé dětství se smetákem neviděl.
Jak z takového "proletářského" hocha vyroste člověk, který se pohybuje na parnasu kultury?
Já bych řekl, že to "proletářství" se promítlo jenom v sociální stránce věci. Oba mí rodiče i jejich příbuzní dosáhli poměrně vysokého postavení. Otcův bratr byl horník - a kdo byl tehdy víc? Rodina mé matky byli lidé vzdělaní, jeden z mých starých se zabýval obchodem s obrazy. Můj otec byl předválečným členem Strany, ke konci války chvíli pobyl v Kounicových kolejích ve věznici gestapa, pak uprchl z transportu do Německa, když angličtí piloti rozstříleli vlak. Až v Hodoníně narazil na sovětského vojáka, který na něj vytáhl zbraň: "Davaj časy!" On samozřejmě žádné "časy" neměl, tak mu sebral samopal a trošku ho klepl. Dodnes nevím, jak to dopadlo. Když jsme spolu později mluvili o jeho postoji k režimu, zjistil jsem, že si všechno představoval jinak, věřil té ideji, ale striktně ji odděloval od konkrétní aplikace. Byl to smutný muž. Dubčekovi nefandil, protože ho osobně znal a považoval za slabocha. Bohužel se ukázalo, že měl pravdu.
V roce 1964 jsi nastoupil ke studiu oboru užitá grafika na ŠUŘ. Šedesátá léta jsou ve sféře knižní kultury spojena s estetikou informelu, s konkrétní poezií, lettrismem...
Samozřejmě, moje tehdejší ilustrace z toho vycházejí. Například takový Kotík nebo Kolíbal se tímto způsobem již tehdy vyjadřovali velmi suverénně. V té době jsem už znal věci Honzy Steklíka, který mířil rovněž tímto směrem. Objevovali se Bratři Šmidrové, Bedřich Dlouhý, Vožniak... Navíc v českém informelu jsou zahraniční vlivy velmi sporé, je to skutečně kapitola sama pro sebe. Tu atmosféru jsem pochopitelně nasával plnými doušky.. Moje zatím nevydané ilustrace (doufám, že k vydání jednou dojde) k Zalameovi jsou ve stylu Jeana Debuffeta. Jsem si jist, že budou i po těch letech ještě pořád použitelné.
Ještě před umprumkou jsem byl rok na stavební průmyslovce, protože mě velmi zajímala architektura. Souvisí to s pozdější konstruktivistickou složkou mé knižní práce. Narazil jsem ovšem na logaritmy, a tak jsem se pokusil o přestup na umprumku, který se podařil. Za mnohé vděčím profesoru Daliboru Chatrnému, který tehdy moje přijetí prosadil. Měl jsem připravenou spoustu obálek, a tak se zdálo, že mám hotový výtvarný názor. Což ovšem zdaleka nebyla pravda. Báli se, že bych patřil mezi neukázněné žáky. Například Jiří Kříž, který již suverénně maloval, se vážně přel s profesorkou kunshistorie a kladl Fra Angelica na úplný vrchol veškeré malby... Bylo to veselé. Je však již mrtev, což veselé není.
V té kulturně bohaté době jistě nebyl problém identifikovat se, mít vzor. Měl jsi nějaký?
Jistě, Grygara, Kotíka, Rathouského, svého učitele Dalibora Chatrného. A potom v grafických dílnách skvělého typografa Antonína Jera, který v Brně kolem roku 1948 dělal skvělý časopis Blok. Dodržoval takovou tu teigeovskou konstruktivistickou linii. Naproti tomu Chatrný měl ve své tvorbě blíže k informelu. Jeho nedávná výstava ukázala mnohá novátorství. Způsob jeho malby či kresby je úžasný. I když, upřímně řečeno, já jeho věci tehdy moc neznal, protože je z různých důvodů příliš nevystavoval. Teprve nyní zjišťuji, nakolik jsme stejná krevní skupina. Dnes jsem rád, že jsem nerozvíjel tehdy oblíbenou lyrickou notu informelu. Díky dílenským pracím, kde jsme se věnovali například ruční sazbě, jsem si osvojil potřebné profesní návyky, jako je například úcta k písmu. Proto mi vadí přístup počítačových firem, které nabízejí různé modifikace osvědčených typů písma, za něž ovšem nechtějí jejich původním tvůrcům zaplatit, a tak font lehce upraví. Některá původní písma jsou ale tak dokonalá, že je každá úprava znehodnotí. Než se začalo pracovat s počítačovými fonty, existovala pouze fotosazba, která písmo zkreslila podstatně méně. Byl menší výběr, a tedy vyšší nároky na typografa, protože každé písmo má svůj charakter a ne vždy lze použít kterékoli.
Ty ale počítač používáš...
Ano, nástup počítačové techniky jsem uvítal, protože přinesl úžasné urychlení práce. Dříve jsem dělal návrhy sítotiskem, což je časově velmi náročné. Dnes člověk vidí finální podobu díla ihned. Ale počítač je pro mě pořád jenom tužka, není to partner.
Neměl jsi po dokončení umprumky chuť studovat dál?
Po umprumce jsem se hlásil na vysokou školu uměleckoprůmyslovou. Tam ale bylo zapotřebí také realistické kresby, a to bohužel nikdy nebyla moje silná stránka, takže jsem napoprvé neuspěl. Což mělo ten důsledek, že jsem se nevyhnul vojně. Ale vzpomínám na ty dva roky velice rád. Poprvé jsem viděl do struktur, poznával jejich prohnilost. Když přišel srpen 1968, byl jsem už v přijímači v Senici (později v Přerově a v Olomouci), takže mohu vyprávět veselé historky z okupace. Mazáci vylomili zbrojnici, ozbrojili se a zalehli kolem kasáren, že Rusy dovnitř nepustí. Velení bylo naprosto bezradné. S prosíkem vrátili vojáky zpět do kasáren a naprosto vyděšeným ruským Asiatům, kteří nebyli vůbec zásobeni, dávali vodu. Pro mě měla okupace v této podobě poměrně komické rozměry. Pak se ale začala hroutit morálka kádrů, bylo jasné, že někteří důstojníci svou budoucí kariéru spojili s posrpnovým vedením...
Já jsem tedy prožil zlom roku 1969 normalizace ve zrychleném tempu na vojně, což bylo neobyčejně poučné. Ti nejlepší z vojáků se nezlomili. Například jeden špičkový pilot prohlásil, že pro ně lítat nebude, a šel řídit autobus. Mladý člověk! Protože nosím brýle, lepil jsem na štábu nástěnky. Měl jsem k disposici spoustu časopisů, promítal jsem filmy, jezdil do detašovaných útvarů, kde byli politruci líní dělat politické přednášky. Takže jsem promítal filmy - byl jsem takový osvětový pracovník. Když jsem pak odešel do civilu, překvapilo mě, jak začalo přituhovat. Bohužel jednou z prvních postižených oblastí bylo vysoké školství. Když jsem slyšel, co se děje na AVU i UMPRUM, řekl jsem si, že na tuto školu se už znovu hlásit nemusím. Doplňoval jsem si vzdělání z časopisů a podobně, takže jsem zůstal v obraze, i když mi bezesporu pět šest let studentské komunikace chybí.
Takže jsi v 70. letech skočil z vojny rovnýma nohama do praxe...
Dá se to tak říct. Přes menší zastávku v Brněnských papírnách, kam jsem byl přijat jako výtvarník, jsem nastoupil jako rekvizitář v brněnské televizi. To je řemeslo v televizní hierarchii zdánlivě velmi dole, je ale zato neobyčejně příjemné v osobním kontaktu s herci. I v době tuhé normalizace si tam lidi, alespoň při výkonu své profese, dokázali udržet svůj standard a lidskou úroveň. Opravdu platí, že čím lepší herec, tím lepší chlap. Rád vzpomínám na natáčení Bakalářů s Josefem Bláhou, které režíroval tehdy zasloužilý umělec a nositel všech možných vyznamenání pan Haas, který ovšem nemohl pracovat bez rumu. Když si ho pak dal trošku víc, tak už zase nemohl pracovat. Měla se točit snídaně. Pan Bláha hrál policejního důstojníka, paní Štěpničková jeho matku. Přinesl jsem z rekvizitárny vajíčka na slanině s čtvrtkou chleba, když se na plac nečekaně vřítil režisér, vzal ten chleba, hodil ho do kulis a řval: "Toto má být snídaně socialistického policejního důstojníka?" Jiný nebyl. A Bláha praví: "Nevadí, sním ho i tak." Potom jsme točili scénu na zámku v Buchlově. Byla tam za sebou řada dveří, které jsme měli zavírat nebo otvírat. Připravil jsem si provázky, abych za to mohl tahat, jenomže parkety nebyly natolik rovné, aby se jízda kamery mohla odehrávat po zemi, takže se musely postavit koleje. To už ale nebylo možno zavírat dveře. Kameramanu Myslivcovi trvalo dlouho, než režisérovi vysvětlil, že buďto bude jízda, nebo dveře.
Normalizace znamenala pro spoustu lidí zlom v kariéře. I ty jsi měl nějaké představy, musel jsi z nich slevit?
Díky shodě šťastných náhod jsem se s většími problémy nesetkal. V roce 1967 jsem byl při zakládání Divadla Husa na provázku, do kterého jsem se po vojně vrátil. Byl tam kolektiv, který si dokázal přes všechny vnější tlaky uhájit vnitřní integritu. Dělal jsem pro ně řadu výprav i plakátů. O jejich realizaci samozřejmě rozhodovaly schvalovací komise, jejichž argumenty bývaly tak evidentně vykonstruované, že bylo snadné je obejít. Charakter divadla nepřipouštěl žádné švejkování, vznášel se tam étos avantgardy. Mejerchold nebo Brecht ve své vlastní divadelní praxi taky neslevovali. Díky avantgardní orientaci byla přítomna původní "levicová" formální kreativnost. Tedy přesně to, co ruská i naše avantgarda musela odložit pod vlivem tendenčních kulturních trendů. Byli jsme vlastně jednolitou opozicí a nebylo nutné vyhrocovat to nějakými neřešitelnými spory. Několikrát jsme v divadle uvažovali, jestli máme pokračovat. Cítili jsme, že nás režim zneužívá, protože úspěchy v zahraničí někteří západní levicoví intelektuálové interpretovali jako úspěch našeho zřízení. O tom, s jakými problémy každá inscenace vznikala, pochopitelně nevěděli. Byla to však práce, kterou jsem chtěl i přesto nebo tím spíš dělat.
Docela nedávno vyšla souborná kniha o divadle a o lidech, kteří jím prošli. Bylo jich víc než tisíc. Každému divadlu hrozí "zkamenění" a Provázek se ubránil právě jen díky vysoké fluktuaci herců, kteří odcházeli za kariérou do Prahy a jinam.
Na Provázku jsi tedy působil jako scénograf?
Dělal jsem scénografii a v některých případech i kostýmy. Třeba první verzi Alenky v říši divů za zrcadlem v roce 1973, ta byla velmi úspěšná. A předtím Don Quijote podle Johna. Navrhl jsem a nechal vyrobit takové obří jezdící stroje místo koňů. Bolek Polívka, který hrál Quijota, měl nejvyšší stroj, ze kterého všichni ostatní spadli, jen on se na něm udržel. Donutil hrál Sancho Panzu, měl oslíka udělaného z dřevěné kozy na řezání dřeva na kolečkách. Bartoška jako Lazebník jezdil na takové trojkolce se závěsem vzadu a Pavel Zedníček měl něco podobného. Rád vzpomínám na hru Chceme žít podle Karla Nového. Z původně socrealistického textu vytáhla Eva Tálská pouze milostnou básnickou linii. Hráli Jiří Bartoška a Dáša Bláhová. Natočili jsme k tomu barevný šestnáctimilimetrový film, který byl rozdělen na dva pásy, na každém byla jedna postava. Trošku Laterna Magika, ale s tím, že projektory byly postaveny na chodbě v Domě umění. Ve dveřích byla skleněná okénka, kterými se promítalo kolmo do sálu. Tam jsem stál a zrcadly vrhal projekce na pozadí. Takže když se Bartoška vrhal na Bláhovou a objímali se, tak se ty obrázky mohly chovat podobně. Bylo to docela legrační.
Dnes by tě označili za performera...
V podstatě ano. Já jsem si to pojmenoval Action Projection. Bylo důležité znát hru a komentovat ji natočenými vidinami. Ale Provázek je otázka sama pro sebe. Scénografie jsem dělal i jinde - v Opavě, v Jihlavě, Na Vinohradech...
Máš nějakou zvlášť oblíbenou výpravu?
Na Provázku se velké výpravy nedělaly, pracovalo se spíš s volným prostorem. To v oblastních divadlech se stavělo hodně a pěkně. Jeden z největších zážitků mám z Horáckého divadla v Uherském Hradišti, kde v roce 1970 Zdeněk Pospíšil režíroval Horváthovy Povídky z vídeňského lesa. V hlavní roli Jiří Pecha a Gabriela Wilhelmová. Chutě jsem pro inscenaci zkonstruoval dvojplošník, v jehož trupu byl řeznický krám. Za zadním křídlem byla vrata od stodoly, která vedla na kupu sena pro vesnické scény. Na dolním křídle, které bylo vytapecírované molitanem, aby se hezky bořilo, byly scény z pláže, na horním křídle hrála živá kapela. Roh, který svíral trup a křídla, se dal zatáhnout rudým sametem, a měli jsme bordel. Celé to bylo z lešenářských trubek. Něco pro techniku. Původně to stavěli 17 hodin, ale nakonec to stáhli na tři. Musím říct, že řemeslníci z divadel jsou neobyčejně sympatická sorta lidí. Když se jim scéna líbí, dělají na ní s daleko větší chutí.
Později jsi spolupracoval také s bigbítem...
Ano, v osmasedmdesátém roce jsme udělali s Progress 2 velice úspěšný program Dialog s vesmírem. Původně šlo o černobílou dotáčku, kterou dělal Karel Slach. Potřebovalo to ale zatraktivnit, a tak jsem dopsal obrazový scénář, vybral diapozitivy a ukázky z dalších filmů. Potom přišla Třetí kniha džunglí s Progress 2 a taky Sluneční hodiny a Křídlení se Synkopami.
Dělal jsi i návrhy obalů...
Spíš jsem je koncepčně vymýšlel. Spolupracoval jsem na nich mimo jiné se svým kamarádem Václavem Houfem. Obálka Třetí knihy džunglí byla koncipována jako dvojalbum a všechny strany obalu tvořily celek. Bohužel nějaký úřednický chytrák usoudil, že to "straší", že to vypadá jako třetí světová válka. Z celého návrhu zbyl jen výsek z koláže vnitřní strany. Až teď po Listopadu to vyšlo v původní podobě.
Zkoušel jsi se po převratu uplatnit třeba v reklamě?
V roce 1989 mi bylo čtyřicet let a v té době jsem už měl definitivní výtvarný názor a chtěl jsem dělat knihy. Takže jsem neměl chuť si vytvářet nový. Samozřejmě nevím, jestli bych uspěl. Ale to prostředí mi není příliš vlastní.
Angažuješ se také jako editor. Jak je to s tvou edicí Chiméra, vycházející nepravidelně u různých nakladatelů. Jak volíš autory? Předpokládám, že jde o tvé oblíbence.
Pracuji pro několik nakladatelství - Atlantis, Jota, Host, Větrné Mlýny... Hodně jsem toho kdysi, zvláště v šedesátých letech přečetl a většina nakladatelů jsou lidé mladí, takže tituly, které jim nabízím a o kterých si myslím, že by měly být znovu k dispozici, vůbec neznají. Jde hlavně o celou řadu francouzských a anglických autorů z přelomu století. Díky práci pražského nakladatelství Dauphin jsou u nás známi první surrealisté, ale jejich předchůdce, kteří u nás dřív vycházeli a spoluvytvářeli podhoubí naší meziválečné avantgardy, spousta lidí vůbec nezná. Například Pierra Louÿse. A tak jsem vymyslel tuhle "ekumenickou" edici. Je to totiž skutečně chimérický nápad, vydávat tyto autory pod jednou střechou. Edice staví na jednotném formátu, víceméně jednotné úpravě textu, ale ne nutně na mém autorství obálek. Nakladatelé si angažují vlastní výtvarníky. Držím supervizi u písma pro jméno autora, názvy děl mohou být řešeny zcela volně. Ke všem knihám, které jsme zatím vyprodukovali, jsem psal záložkové texty a dělal redakci, což ovšem naprosto není podmínkou. Jde o mi to, aby ti, kdo mají o tento typ literatury zájem, měli kam sáhnout. Je to trošku misijní činnost.
Jako výtvarník sděluješ sebe. V knižní práci zůstáváš skryt za již existujícím dílem.
Mě zajímá interpretace, kterou ostatně provádím automaticky hned při čtení textu. Po počátečních ilustracích informelového stylu a pokusech se spíše konstruktivní malbou jsem se rozhodl, že volnou tvorbu nechám těm, kteří toho mají na srdci tolik, že "musí". Já pouze jako zprostředkovatel stojím mezi autorem a současným čtenářem a snažím se reflektovat proměnlivost vnímání světa.
Máš ještě nějaké nenaplněné profesní sny a cíle?
Chtěl bych se co nejvíc věnovat už zmiňované ediční práci. O vlastním nakladatelství jsem sice uvažoval, ale pravdou je, že chci zůstat především výtvarníkem a organizační práce kolem nakladatelské činnosti je velmi náročná, především časově.
A docela rád bych se ještě vrátil k hudbě a jejímu zobrazení, k vizualizaci. Princip klipu, jak se dělá dnes, ve smyslu ořezávání vjemů, mi nevyhovuje. Já chápu video především jako informaci navíc a její interpretaci. Dobrým příkladem jsou třeba projekce Pink Floyd, čímž nemyslím přímo Zeď. Od roku 1983 mám napsaný námět, který měl původně dělat Progress.